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我国艺术品市场总量目前已位于全球前三位, 

  作者:李晓敏

  来源:美术观察 作者:孙嘉

  文:游江

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  吴冠中与深圳展览馆时任馆长雷子源的信札

  释文

  老雷、小李同志:

  记得你们说予备将荣宝斋印的小明片“鼓浪屿”作目录插页,我觉得此画色彩印得离你们原作太远。今另提供三件,请你们挑选,我看那幅小的“山村”印得不错,可考虑,此画去西德等地展出后迄未返京。“雨后山村”不久前在日本参加“日本、印度、中国”三国联展,迄今亦未返国。

  握手

  吴冠中 (1980) 三月十五日

 

  我国是艺术品拥有大国,据专业机构统计,我国艺术品市场总量目前已位于全球前三位,仅次于美国和英国。据国家产业规划和近年来出台的一系列政策,中国将进一步推动文化艺术品产业的发展。

  “第57届威尼斯双年展”于2017年5月13日至11月26日在意大利威尼斯举行,邱志杰策划的中国馆以“不息”对应双年展总主题“艺术永生”,参展艺术家为来自中央美术学院(微博)的邬建安、艺术家汤南南和陕西皮影传承人汪天稳、苏绣传承人姚惠芬。“不息—第57届威尼斯双年展中国馆”落地展则于2018年3月31日在北京时代美术馆、上海明当代美术馆同期开幕,并增加部分未能在威尼斯展出的作品。

 

  宋文治与深圳展览馆时任馆长雷子源的信札

  释文

  子源兄好!我回宁后有小恙,经医治并动小手术已逾,并验查结果良好勿念。现在休息中,嘱写八尺小卷,因高温又要养理,不能动手,我即将去年作的一丈多手卷赠玉明儿的,他送上请结清账目,借条交他为感。如要写引首无俪金纸,我十月上旬要到深圳来写,再一次感谢你大力支持。

  致 夏安 张副经理 问安

  弟 文治顿首 七月十日

 

  与蓬勃发展的艺术品市场相比较,我国在为艺术品提供保险保障服务方面则显得明显乏力。主要表现在艺术品保险总量与艺术品市场总量明显失衡;保险产品单一、结构失衡;艺术品保险人才短缺,技术失衡等方面。

  相比于国外的媒体和专业人士对威尼斯双年展中国馆的反应,国内可以说是争议颇多。展场虽远在威尼斯,喧嚣却在国内。整体看来,喧嚣源于多领域的思想碰撞,主要包含三个维度:首先是能否选用非遗进入双年展、为何选用非遗以及如何对其进行呈现等问题;由中国馆引发的讨论又将更广泛的议题—如双年展的西方话语秩序带入人们的视野中;同时,双年展正日益丧失其先锋性、学术性和独立性,当然也包括观众对它的热情,而这在很多学者看来,早已不只是双年展自身的问题,更指向当代艺术所面临的挑战与危机。

 

  蒋兆和与深圳展览馆时任馆长雷子源的信札

  释文

  子源馆长:

  再抄寄上相机型号,此间传说单买镜头可免税,如不确即作罢,汇款已收到。

  近日准备为您处作画,待您来京时当可请教了。专此顺祝。

  春绥

  兆和 二月廿日

 

  艺术品保险总量的短板需要补强

  一、中国馆的非遗

  日前,“见字如晤 纸短情长——深圳美术馆典藏现代书画艺术大家信札暨精品展”在深圳美术馆举行。展览展出了蒋兆和、赖少其、吴冠中、黄冑、邵宇、陆俨少、宋文治等70位大家与深圳美术馆往来的141封信札,配以馆藏精品,以文献与作品对照的方式,带领观众重回历史现场。

  在我国,艺术品保险起步较晚,规模较小。据报道,1997年1月中国人保为观复博物馆的50件青花瓷器提供300万元的保险,成为艺术品保险市场的“开山之作”。自此,人保、太平洋保险、安邦保险等公司陆续对艺术品保险进行了大胆的尝试。直到2010年,国家开始重视开发艺术品保险市场。2010年3月,中宣部、文化部、原中国保监会等联合发布《关于金融支持文化产业振兴和发展的指导意见》,要求保险机构探索文化产业发展的各项保险业务。同年12月,原保监会与文化部发布了《关于保险业支持文化产业发展有关工作的通知》,确定了艺术品保险三个试点公司和11个试点险种。然而几年过去了,艺术品保险仍未走出试点时的困境,与艺术品市场比较,保险保障存在着较大缺失。

  邱志杰将非遗带去双年展的做法令人联想到20世纪80年代初中国政府送交民间美术的往事,因此被视作一种保守和倒退。关于非遗进入双年展及当代艺术领域的合法性问题分歧巨大,有网友甚至将中国馆比喻成“农俗展销会”“倒卖土特产的商家”。那么,第57届双年展中国馆对皮影等非遗的运用是否误解了当代艺术呢?对这个问题的回答应基于对非遗价值的认识和对当代艺术概念的理解。反对非遗进入双年展的主要原因便是认为“非遗不是当代艺术”。“当代艺术”并不是指“当下创作的艺术”,而是先锋、前卫的艺术,双年展正是展示这种艺术成果的场合,皮影、刺绣等非遗因此并不具有进入其中的资格,无法展示和代表中国当代艺术的面貌。张晓凌在文章《内伤:当代艺术为何速朽?张晓凌谈第57届威尼斯双年展》(《中国美术报》2017年6月12日)中便表达了这样的观点,与之相似的是豆瓣网友“66号公路”的评论文章《威尼斯双年展国家馆的乖巧》(豆瓣网2017年6月15日)。

  这些珍贵的书信,记录了美术大家与深圳的书画情缘,是改革开放初期深圳美术发展的一个生动切面,也体现了当时深圳特殊的文化窗口作用。

  承保企业少,保险产品少,保费收入少,是当前艺术品保险市场的主要现状,目前保险市场上能够承保艺术品类保险的公司只有人保财险、阳光财险、太平洋保险等屈指可数的几家公司,承保量亦是寥寥无几。不少国际和国内的艺术展览会也因投保无门而困惑。艺术品保险产品数量稀少,不能满足艺术品承保全方位的需求。专家推算,按照我国财产险的平均保险深度,我国艺术品的保险费应该在60亿元到100亿元之间,因此,艺术品保险市场存在巨大潜力。

  在肯定非遗进双年展的阵营中,对当代艺术的理解也各有不同。有人认为,当代艺术就是当下创作的艺术,不应将分期上的“当代”用作描述性概念,从而成为前卫、实验艺术的代名词。基于这一对当代艺术的理解,只要是当下中国人的艺术创造便可算作中国当代艺术,而无需依照西方艺术界的话语模式。(邱志杰《我对批评者心怀感激》,艺讯网2018年4月5日;陆蓉之《陆蓉之谈邱志杰策划的中国馆:没到现场没有评判权》,凤凰艺术2017年6月5日)

  连接港澳地区和海外

  艺术品保险产品短缺结构单一的短板需要补强

  也有学者对以上两种当代艺术提出质疑。认为对“当代”的两种理解—“观念化的艺术才叫当代艺术”及“在当代创作的就叫当代艺术”,都是不完善的。“当代性”指的是“具有当代性的艺术”,即在知识系统上领先和超越同时代的艺术。而非遗也可以获得这种当代性,但并不是将非遗变成所谓的“当代艺术”,而是力争令其反思和突破自身的时代局限性。(陈岸瑛《从苏绣能否成为当代艺术谈起》,《艺术设计研究》2018年3月)

  20世纪七八十年代,随着深圳特区的建立,成立不久的深圳展览馆(1987年正式更名为深圳美术馆)逐渐成为国内美术界连接中国港澳地区和海外的桥梁。于是,一批批艺术家相继在这里举办展览,居住在深圳创作作品,成为见证中国改革开放后美术发展和成就的重要史料。

  我国艺术品保险的险种多是以财产保险和货运险为基准设定的。目前开办的主险主要包括综合险、运输险和仓储险等,主要保险责任为火灾、水灾、失窃等。但上述风险在艺术品市场中所占比例很小,也不是艺术品风险控制的主流。艺术的鉴定、评估、交易等在整个流程中占有更大分量。

  从表面上看,争论的焦点更多集中于“什么是当代艺术”,即便如张晓凌等持较鲜明反对意见者,也并未明确表示对非遗的否定。而事实上,“非遗不可能是当代艺术”这一判定本身便已是在否定非遗,并由此暴露出非遗在当下社会所面临的困境。邱志杰、陈岸瑛等人都发现了这一问题,并通过肯定民间艺术和非遗的价值来确定其进入双年展的合法性。民间是中国艺术的源泉和母体,工匠精神体现出一种技近乎道的境界,是一种对原则和品质的坚持,并广泛影响着社会和人生。当代社会的民间艺术亦具有创造力、前卫性和实验性。反过来,当代艺术也具有活化传统手工艺的责任。(邱志杰《以“不息”回应“艺术永生”》,《中国文化报·美术文化周刊》2017年5月14日;邱志杰《双年展不是奥运会,而是有尊严地展示想象力与行动力》,凤凰艺术2017年2月15日)正如四位参展艺术家在接受采访时所表示的,非遗要适应现当代社会并做出相应调整,与当代艺术家的合作也许是一条新的传承发展之路。在这一认识基础上,非遗进入双年展就不仅是可能的、可行的,而且是有必要的。

  1976年12月,在第一任馆长雷子源的安排下,深圳展览馆举办了开馆展“广东省美术作品展”。该展览吸引了时任人民美术出版社社长兼总编辑邵宇的关注。邵宇敏锐地观察到深圳展览馆毗邻香港的窗口位置,在他的牵线搭桥下,深圳展览馆先后举办了“江苏省、上海市中国画、版画联展”“北京荣宝斋木版水印暨书画原作展”“明清以来广东书画展”“人民美术出版社书画原作展览”等一系列名家精品展,受到广泛关注。如“北京荣宝斋木版水印暨书画原作展”就引起了巨大轰动,深圳市民和香港美术界纷纷前往参观,据统计,该展共吸引观众1.8万余人次,其中港澳同胞4600多人,而当时深圳的人口大约是2万多人。

  北京金艺桥艺术空间、金艺桥(北京)文化科技有限责任公司董事长朱丙林表示,艺术品交易最重要的是“对不对”“值不值”和“信不信”。从西方发达国家艺术品保险的经验看,艺术品保险的核心功能是艺术品保值保价的手段。因此,建立以财产类保险为基础,辅之以更适应市场需求的责任和保证保险类产品,艺术品保险市场才能更为完善。

  在具体的展览展陈问题上,有人对中国馆艺术家个人意志的表达自由提出了质疑,如张晓凌、豆瓣网友“66号公路”都认为民间艺术家与学院艺术家、策展人之间并不是平等合作的关系,艺术家只是作为策展人的助手完成了策展人的意图。同时,展览空间布置也是讨论的热点之一。对于邱志杰所追求的打破“白盒子”模式并在作品之间建立关系的沉浸式效果,并不是所有人都能够接受。中国馆里塞进了太多元素,且元素之间缺乏清晰统一的联系,不仅令人难以把握展览所传达的信息,也很难感受到威尼斯展场空间的存在。而这一空间—军械库自身便已是负载重大历史意义的场所,处于其中的展品应与展场具有一定连贯性和一致性,并应重视展陈美感。(高远《艺术万岁,空间永恒—关于第五十七届威尼斯双年展的展场与作品》,《艺术当代》2017年7月)

  以展览为契机,深圳美术馆收藏了一批老一辈艺术家的优秀作品,近些年又收藏了一大批书写于20世纪七八十年代的名家信札。

  资料显示,尽管西方很早就有了与艺术品相关的保险业务,但直至上世纪60年代才有专业的保险公司发展艺术品保险。安盛保险公司起源于上世纪50年代的德国柏林,当时它作为火灾保险公司建立,称为“北极星保险公司”。上世纪60年代初期,北极星保险公司一些高管自己就是收藏家,他们敏锐地捕捉到私人收藏家有购买艺术品保险的需求,这些高管们将保险单设计成类似于“内陆水运险”的保险,将艺术品保险从普通保险中单独隔离出来,开始将之应用到艺术品保险方面。上世纪中期,北极星保险公司成为了安盛集团的子公司,改名为安盛艺术品保险公司。安盛是世界上唯一一家仅提供艺术品保险和艺术品服务的公司,为艺术家或收藏家的艺术品提供保险,以及为画廊、展览会、艺术品交易商和博物馆的艺术品贸易提供专业服务。

  可以说,对中国馆的非遗讨论呈现出三种立场:在策展人邱志杰等人看来,当代全球化语境下的中国馆与20世纪80年代因信息闭塞所致的“文不对题”具有本质区别,非遗不仅有资格进入双年展,并且能够作为中国当代艺术的一种强有力表达;而许多专注于当代艺术的批评家则认为此次中国馆的非遗与80年代的保守、落后大同小异,无法打破既有的国际文化秩序,更不能代表中国当代艺术;也有理论家—如陈岸瑛,基于但又超越单纯的非遗和双年展层面的讨论,看到非遗在进入西方当代艺术空间时所遭遇的困境。以“纯艺术”衡量传统手工艺、以当代解释传统、以西方解读中国,后者或是被彻底否定,或是陷入纠缠不清的复杂局面。而这也将我们引向了另一重维度的讨论。

  这些信札的作者包括邵宇、蒋兆和、吴冠中、黄胄、白雪石、袁运甫、常沙娜、丁聪、关山月、林墉、杨之光、王肇民、宋文治、陈大羽、谢稚柳等近70位书画名家。141封亲笔书写的书信,见证了深圳美术事业的发展,不仅具有研究价值,不少画家用毛笔书写的信札还颇具欣赏价值。

  艺术品保险人才匮乏技术不足的短板需要补强

  二、威尼斯双年展的西方视野

  从展览事宜到生活琐事

  艺术品的特殊复杂性和我国险企在技术和人才方面的不足是艺术品保险滞后的主要原因。艺术品保险是一个系统工程,其风险管控、真伪鉴定、评估价值等专业技能需涵盖从承保到理赔的整个过程。而我国目前尚没有专业的艺术品保险公司,也没有专业的保险第三方评估机构。现有的保险公司内部缺少专业的技术手段和相应人才;艺术品一般价值高,标的价值确定的难度大,加之国内相应的法律法规还不够健全,因此,艺术品保险市场步履维艰也就不难理解了。

  事实上,当代艺术家运用非遗及其元素进入当代艺术领域的尝试早已有之,但此次双年展无疑是引发争议最大的一次。除了在“传统—当代”这一二元对立模式下探讨非遗进入双年展的合法性,“中国—西方”之间极具张力的关系也是构成争议的重中之重,非遗正是因进入西方视域之中而更显“另类”。

  从展览事宜、作品销售、购买图书到生活琐事,在这些名家信札里都有呈现。虽然都是只言片语,但字里行间一些问题的讨论,甚至一些特殊的措辞和表述,都记录和反映着一个时代,是一个时代的印记,呈现了改革开放初期深圳美术活动的生动画卷。例如,1980年,深圳展览馆举办“吴冠中作品展”,在与雷子源馆长的书信来往中,吴冠中就展览目录插页作品《鼓浪屿》印刷的色彩问题进行了商榷。1981年,深圳展览馆举办“蒋兆和画展”,从蒋先生与雷子源馆长间的7封书信中可以看到,展览的文献部分是由蒋老自己亲自准备,展览馆设计的海报则需要从深圳寄到北京由艺术家本人进行确定。又如在赖少其1984年的书信中,可以看到画家对于装裱装框十分讲究与重视,对展厅布局也非常熟悉,因此在信中对作品展示提出了指导性的意见。

  全球知名保险金融服务集团苏黎世保险相关人士认为,其中原因有三:一是观念问题,由于艺术品价值高,巨额保费让客户望而却步;二是文物具有唯一性,标的物很难确定价值,保险公司一般不轻易给其投保,尤其是在艺术品所在环境的安全保障不确定的情况下;三是国内缺乏专业配套的防损服务链,或称完善的鉴定和定价体系,造成艺术品保额难以确定并导致无法开展此业务。

  威尼斯双年展在中国当代艺术走向世界的进程中起到了重要作用,且映射出中国当代艺术的发展历程,许多中国艺术家在国际舞台上的最初亮相就始于双年展。但双年展所代表的西方叙事和立场也是中国当代艺术一直挥之不去的“他者”,并成为我们衡量自身的参照系。单一的话语秩序很可能造成艺术多样性的丧失,而处在这种情境下的中国艺术家们对传统素材的运用似乎又多了另外一层表达,即拒绝自我文化沦为他者资本。(钱歆《西方视角下的“中国身份”—基于九十年代威尼斯双年展中国当代艺术的问题研究》,《艺术研究》2017年8月)

  举办展览的同时,深圳展览馆还与香港合作成立了深圳博雅画廊,经营范围包括文物书画、文房四宝、文教用品,影音乐器、体育用品、中外版图书等。在蒋兆和、唐云、赖少其、伍步云、王肇民、应野平等人的书信中,都可以看到画家对深圳博雅画廊邀约作画销售等事宜进行沟通与讨论。

  鉴于上述问题一时难以解决,为发展我国艺术品保险市场,建议可以采取的措施一是现有保险企业加强与专业机构的合作,以解决技术和人才的匮乏;二是鼓励文化艺术品企业投资成立专业保险公司;三是通过有能力的保险经纪公司和成立专业保险公估公司,解决保险企业在承保、风控和理赔时出现的技术障碍;四是支持艺术品行业或企业采取保价或自保的形式,尝试为客户提供经济保障,同时也为保险探路。

  而这也正是策展人邱志杰的初衷,即在保护、传承传统文化的基础上,向世界展示中国文化,并坚持不简化、不固化中国形象。但批评者(如张晓凌、管郁达、高远等)则认为,尽管邱志杰具有不愿迎合西方的“非翻译心态”,但有意无意的“翻译”仍然是难以避免的。(高远《艺术万岁,空间永恒—关于第五十七届威尼斯双年展的展场与作品》,《艺术当代》2017年7月)中国馆过于强调中国语汇的做法会促成自我东方化和自我差异化,陷入贩卖民族符号的媚外境地,并有揣摩和迎合政治正确之嫌,反为中西之间的平等交往带去更大困难。

  值得一提的是,1983年4月1日,由香港中华书局、深圳博雅画廊联合举办的第一届“深圳书市”在深圳展览馆开幕。在此后的书画家信札中,可以看到很多涉及图书购买的文字。例如在1984年吴青霞的来信中,她向雷子源馆长介绍上海复旦大学图书馆的工作人员前往深圳参加书展。1986年,陈大羽介绍南京艺术学院图书馆馆长于永海到深圳选订一些美术图书资料,他本人还需要购买《现代世界美术全集》一套。再如1990年,李世南写信给雷子源馆长求购《徐渭画卷》一套等。

  许多人认为,双年展中国馆在国外备受好评,但在国内多有批评之声,这似乎也从侧面反映出一个问题,即海外观众对中国馆的好感会否是一种猎奇心理,所谓的“叫好”只是凑热闹,而非对中国文化的深层次观照。邱志杰在展览中巧用的匠心,如注重传承谱系梳理等,能否真正被海外观众所感知。这就涉及到中国在海外的展览如何扩大影响力的问题。《中国美术报》第75期策划了“海外展,如何让影响走出展厅?”专题,林木、魏祥奇、廖上飞等人撰文探讨如何让中国的海外展扩大影响,并指出这一问题与综合国力紧密相连的事实。

  其他生活琐事也见诸信札,如邵宇请雷馆长帮助购买并邮寄电池,蒋兆和委托购买相机镜头一部,宋文治则委托雷馆长为其朋友购买彩电,姚有多委托照顾赵朴初的侄女赴美国留学时经深圳与香港的相关问题等。

  后殖民主义进程将西方价值观念强加到非西方国家身上,在以西方话语为主导的威尼斯双年展等海外展览中,中国如何保持文化自觉和自信而不陷入自我东方化境地,便显得至关重要。观念的、先锋的艺术不应成为唯一的创作语言,中国本土的艺术家也不应在这一过程中丧失自我。尽管对中国馆、非遗、当代艺术的理解差异颇多,对展览的具体呈现效果也看法不同,但人们就西方语境中的中国形象问题在很大程度上达成了共识。不论是中国馆策展人、传统非遗的相关从业者,还是当代艺术的批评家、美术理论学者,都在警惕迎合西方想象的危险。对传统语汇的大量运用能否真正代表中国,抑或只是符号化的中国形象?这一问题仍然是可商榷的。

  是思想也是艺术

  三、威尼斯双年展的衰落和当代艺术问题

  今天,科技发展使得书信成为历史,写信变成种回忆。深圳美术馆的这批信札,数量大,内容丰富,涵盖的画家多,在国内美术馆比较罕见,特别是一些画家几乎没有其他信札存世,显得弥足珍贵。

  超越中国馆争议的是威尼斯双年展,甚至是作为整体的当代艺术的衰落问题。

  透过这些信札,可以看到改革开放初期不同的艺术家对于举办展览和艺术市场的不同理念,字里行间透露出当时画家对于展览、艺术创作、市场,甚至人生的态度。信札中一些现在读来看似不重要的东西,也是时代风俗人情与社会风貌的反映。

  与双年展愈加宏大叙事的主题不相称的是作品表达的无力及观众反应日趋平静。可以说,双年展已然不复昔日光景。同时,各国家馆也受到国家政策和收藏者资本的干涉,高昂的展出费用将当代艺术背后的利益关系再次摆在人们眼前。(管郁达《威尼斯双年展上文化民族主义的远与近—从户县农民画到邱志杰的“不息”》,雅昌艺术网,2017年5月11日;礼乐《确实是艺术展,不仅是艺术展—管窥2017威尼斯双年展》,《雕塑》2017年8月)

  信札是一种人们交流的方式,一种有温度的记忆,文字所传达的是讯息,是思想,也是艺术。

  双年展的衰退并不是偶然或个例,在它的背后,是作为整体的当代艺术所面临的挑战与困境。扎堆的大型展览、目不暇接的艺术表达,内容满溢却贫乏,并暴露出深刻的内在矛盾,这一点已为国内外许多学者所注意。本应担负批判社会现实责任的当代艺术,却从其批判的对象中获利。不仅如此,人们开始担忧的是,是否还有那样的艺术表达,能长久观照人的内心,甚至获得某种精神上的永恒性,而不是紧随资本和权力更迭的步伐,被不断变易的“当代”冲刷殆尽。

秒速时时彩 ,  (作者为深圳美术馆策展人)

  从对中国馆的讨论入手,多方面的议题和不同立场的声音也突显在人们眼前。基于对中国非遗、当代艺术、展览叙事和展陈空间等问题的不同理解,在争论非遗能否、为何、如何进入双年展时,对中国馆的评价也各有不同且呈两极分化态势。策展人和非遗从业者难免“生怕不中国”,批评家们却又“生怕不当代”。

  中国馆的非遗—甚至可以说整个中国馆能否代表中国形象,它们又是否有义务代表中国形象?从争论的情况来看,显然有许多人认为非遗不具有这种代表性。那么是否存在这样的作品,可以代表当代中国的艺术创造?如果有,这样一个确立其代表性的叙述、建构过程又应由谁来完成?并且,当我们将这一作品带出国门时,国际上的理解又能否与我们的原意相同呢?人们担心对非遗等传统语汇的应用会迎合西方对中国文化的想象,并进一步简化和固化中国形象。那么,如果刻意去回避这种表达,是否又构成了另一种“媚外”呢?

  非遗进威双所引发的争议,又将双年展、中国乃至世界当代艺术的议题带到人们眼前,为对当代艺术形上层面和现实层面的考量提供了契机和场所。在当代艺术与资本关系如此紧密的情况下,留给艺术的空间到底还有多少?在这样的语境中,中国当代艺术也必然要反思和突破自身。同时,当代艺术所面临的问题,已不只是某一个国家、民族的问题,需站在更高的角度去进行思考。而在不同维度、基于不同立场的讨论都将给未来的艺术实践带去启发。

  孙嘉 中国艺术研究院硕士研究生

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