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摘要:静物画是一种常见的绘画样式,几乎没有一个画家不画静物画,也无不从中凸显出画家的艺术个性与审美追求。莫雄的静物画,透过寻常生活场景再平凡不过的物象所存在的空间,营造出空寂中的恬静和柔美的氛围,充盈着音乐...

摘要:意象油画是中国油画本土化的一种典型特征,其探索自中国人拿起油画笔的那一刻就开始了。意象油画的创作不是油画家个体艺术追求的结果,而是这个民族一种集体的潜意识行为,但自觉追求与无意识流露在形成各自的艺术特...

摘要:我不认识莫雄,但我闻其大名久矣。我的同事郜科经常称道他的画,还给我看过他的画集,我们的《雨花》也因此发过他好几幅作品。这些作品为《雨花》增辉添彩,也令我一见倾心。莫雄最吸引我的是他那独特的画风和表现力...

静物画是一种常见的绘画样式,几乎没有一个画家不画静物画,也无不从中凸显出画家的艺术个性与审美追求。莫雄的静物画,透过寻常生活场景再平凡不过的物象所存在的空间,营造出空寂中的恬静和柔美的氛围,充盈着音乐一般的色韵,滋生着由他的灵感所编织出的清新隽永的诗意。与天地万物一样,静物也有蓬勃鲜活的生命。对莫雄来说,自然物象是绘画的一种凭籍,一种启迪,他通过静物去创造与自然平行的新天地,一种新的生命形态。而这一切,都基于他对生命、对造化的热爱。莫雄把这种发自内心的爱恋,形之于色彩、线条,寓之于体积、空间,在画布上留下对于生命的感动。他之所以对静物画情有独钟,既是个性的自然流露,抑或也是因为静物画更适合他的感觉天性和艺术语言。

意象油画是中国油画本土化的一种典型特征,其探索自中国人拿起油画笔的那一刻就开始了。意象油画的创作不是油画家个体艺术追求的结果,而是这个民族一种集体的潜意识行为,但自觉追求与无意识流露在形成各自的艺术特征上会形成很大的差别。意象油画的自觉探索显然在江南更具有普遍性,这既是江南特定的自然环境使然,也是江南人文历史滋润的结果。这里,自古以来的文化就特别尚意、尚韵、尚灵,这种对于意境、韵味、灵性的崇尚,成为衡量江南流域任何文化行为的最高评价标准与追求境界。意象油画在江南先后以刘海粟、林风眠、吴大羽、苏天赐、吴冠中等为代表,他们油画的意象性都或多或少地在创作观念与表现方式上,显示出与传统中国画审美特征的某种内在联系。意象油画在当代获得了一种全新的自觉,如果说前辈油画家的意象探索着眼于从写实走向心性的表现,那么当代油画家的意象性则侧重于从西方现代主义回归优雅的具象,并在西方现代主义凸显主体精神与中国画以意统象的跨文化比较中进行新的意象转换。

我不认识莫雄,但我闻其大名久矣。我的同事郜科经常称道他的画,还给我看过他的画集,我们的《雨花》也因此发过他好几幅作品。这些作品为《雨花》增辉添彩,也令我一见倾心。

莫雄的静物画,是西方绘画语言与中国文化中的诗性意境的有机融合。他有意识地注入了中国传统美学中的“意象”审美元素,让人们从他的作品中很自然地产生对于中国古典诗词的联想,同时又感受到作品所表现出的强烈的当代审美精神。他的“瓶花系列”,当可看作是现代版、图像化的“花间词”。中国自晚五代之后的婉约词,“以花间为宗”。后蜀欧阳炯在《花间集叙》中这样评说“花间词”:“镂玉雕琼,拟化工而回巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜……递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍案香檀。”这是一种真性情、真生命的流露。近人郑振铎也说:“花间词的好处,在于不尽,在于有余韵。如绝代少女,立于绝细绝薄的纱帘之后,微露丰姿,若隐若现,可望而不可及。”而莫雄的“瓶花系列”作品,便是一幅幅清绮婉约,娇姿艳态,柔情蜜意,令人魂牵梦绕的花间词意图,扑朔朦胧、若隐若现,充溢着一种中国式的缱绻缠绵、绸缪婉约的韵味和意境。

作为当代意象油画的探索者,莫雄着眼于油画中国画图式的审美转换。也即,他试图在油画画布上直接运用传统中国画的图式,并进行这种图式运用的油画语言探索。他所有的学术命题,也便集中在如何推进这种中国画图式与审美境界的油画语言转换上。

莫雄最吸引我的是他那独特的画风和表现力。他的水彩花卉明丽而温馨。他的油画则分外特异。画的是油画,技法却呈现着浓郁的中国画的写意风味。那些没有生命的颜料和斑驳错杂的色块,竟然如此奇妙地孕汇出鲜活的灵性。山林、庭院、花卉,无不真切可触,却又无不透露着别样的情韵,包孕着巨大的想象空间。甚至,富蕴着微妙的禅机。

莫雄的静物画作品构图坚实和谐,色度丰富饱满,色彩朴朔迷离,笔意朦胧虚幻,笔触长短不一、疏密有致,给人以轻灵酣畅的感觉,让人感觉到他笔下传递出一种江南文化的气质和韵致。或许是因为江南的人文环境、审美情趣、修养气息,为他的静物画提供了适宜的土壤和气候,使他这样的江南油画家比较容易进入诗性的审美情境,与江南审美意蕴相契合。他的静物画注重运用介于高光与深暗之间的中间色调,并且总爱在粉色中变换出丰富的层次。他常采用细致圆润的笔触,涂敷出淡雅丰润的色彩,画面呈现出一种愉悦惬意的情调。在莫雄的静物油画中,与花卉相对应的瓷瓶和桌面,多以局部的平面处理来表现这些体积感很强的物象,在这种平面上使人感到物象的体积和结构的存在,又与主要表现的花卉拉开距离,形成一种别有意味的复合构成。在他的画面上,一笔笔毫不苟且的线条和一片片清淡雅致的色调,营造出一种富有诗意的形式感。在他的画面中对于花卉的细致刻划更像是一种精神的释放。诚如王国维说:“一切景语皆情语也。”我们不难从莫雄所特有的造型语言后面,感受到他对宁静、纯净、平和之境的向往,从更深层的意义来说,或许更可看作是画家人生境界的一种象征和隐喻,传达出令人感到亲切的人文气息。

常州是典型的江南古城,从小在常州长大的莫雄,对烟雨迷蒙、温婉柔和的江南有着深入心性的体味。甚至,他走上艺术生涯,也都是这片潮湿土地长久滋养的结果。当他试图在画布上用油彩捕捉某些形象时,不知不觉间,他也便把江南那种散淡的人文情怀渗透到画布与油彩之中。或许,散淡的人文情怀已成为莫雄油画恒久的主题,这使他和古典写实、印象光色、抽象结构、宣泄表现拉开了距离。也即在现存的油画观照世界的方法中,尚找不出莫雄这样观看世界的方式。他的油画无疑更接近于中国文人画的审美意趣,如果他用传统文人画表现他的审美经验,也许没有任何悬念。但问题是,他酷爱油彩那种粘稠的厚重感,他的审美纠结与语言创造,也便体现在他如何使用这种粘稠的富有覆盖性的油彩来呈现他的那种潮湿而疏淡的江南情怀。

说到禅,不禁想到禅宗的三个境界论。一曰看山总是山,看水总是水;二曰看山不是山,看水不是水;三曰看山还是山,看水还是水——这三个境界体现的是禅者对世界或人生之扬弃、升华并回归本原的认知过程。也是观赏者在欣赏莫雄画时可能自觉不自觉地体验到的一种意境。我猜莫雄也一定是直觉地或有意识地经验过类似过程,因而在画布上挥洒出自己对世界、对生活或人生的独特感悟吧?他笔下的山山水水的确是无可否认的山与水,但其体现出的繁复、杂驳和多义性,又岂是现实中平面而呆板的“真”山“真”水可复比拟?换言之,山或水本身并无生命,仅是一个“名”,一个“相”,它们的本质,有赖于艺术家去体察和发掘。而莫雄以自己的敏感与哲思,给它们注入了丰沛而博大的生命气息,使它们活了起来,丰富了起来,质感了起来。

宋人柳永有词云:“雅致装庭宇,黄花开淡泞。细香明艳尽天与。助秀色堪餐,向晓自有珍珠露……”词人面对犹如上天所赐、秀色可餐的美艳花卉,表现出一种超然物外的、由衷的欢愉之情,一种本真的文化品格。从莫雄的静物画中,也能体悟到伴随他创作时所获得的精神愉悦。或许就日常生活而言,最需要的正是这种精神愉悦的内心体验,这是一种个人灵魂中的真实过程,一种生命的真实形态。莫雄在他的静物画中的形式语言,与决定他的形式感的文化素养和审美精神是高度一致的。只有当艺术家成为创作的主体,才能使艺术不但成为人们畅神适意、愉悦心灵的精神图式,同时也为自己带来一种精神性的审美。

崇尚白色,这或许和他幼年对于江南特有的粉墙黛瓦的生活体认密切相关。至少,粉墙是他最初的人生经历中的温暖记忆。于是,他摈弃了油画再现性的色彩观念,一切油性色彩的表现似乎都出自他生活记忆的粉墙,白色成了他所有油画的底色。他的探索就是要在这白色之中求得油画语言的味道与神韵,展示油画色彩的丰富与变化,体现油画笔触的粘稠与厚重。不论中国画式的花鸟画还是西洋油画的静物画,他都以白底滤除空间的深度与色相,并试图将三维空间转化为二维平面,以此探索白色空间自为、自立的独特意味。在他的画面中,那些白色逐渐转化为富有笔触感的灰色层次,并因折枝、插花的结构与色相而相应发生画面空间的变化。因而,那些白色也便转化为一种虚灵的存在,油画语言的触摸感和中国传统文人画的虚灵境界于此组接为一种新的介面。

有论者称莫雄的画风苍凉、凄美,我觉不错。但就我个人观感而言,我更多地感悟到的是一种沉郁。亦即其内涵深沉丰厚而“言”之有物。尤其是他的“香庭”、和“山”之系列作品。莫雄的这种特色想必与其性格、人生观与经历有关。而我的这种观感或许也与我的性格或经历有关。我少时耽于幻想,生长于苏州又很早就离开了苏州,并曾在山区下放近十年。如梦似幻的“香庭”,唤起我多少关于苏南风情的记忆和失落呵!而虚虚实实的“山”里,又潜伏着多少我当年在山野徘徊流连时的憧憬和伤感呵!这种共鸣,这份美,恐怕只有莫雄才能唤醒于我。而实在说,正因其沉郁而缤纷的气质,我觉得莫雄的画在欣赏层面上说,是有一定障碍的。也就是说,惟有与之在精神气质和人生体验上有较多契合者,方能更贴切地理解或曰体悟他作品的神韵。

粉墙黛瓦在色彩关系上似难以拆分相离。因而,白色做底的油画也需要黑色予以对置。黛瓦之黑,同样也是莫雄幼年生活温暖的记忆。在莫雄的油画中,深色是画面色彩关系的另一种表达。深到极致是黑色,但莫雄在他的油画布面上总是惜墨如金。毕竟,那是画面的点睛之处。而深色,则是莫雄探索的重要色彩谱系,这种深色不仅因画面的不同表现对象与不同表现境界而发生色相上的变化,而且他很注重玩味这种深色的渐变,并和白底丰富多变的中间色形成节奏性的色阶过度。其实,他的画面正是寻找从粉白到深黑这两极之间如何过度、如何形成过度的意趣、意味和意蕴。

无论如何,我认为莫雄的画是有生命的画,也是沉潜而别具慧眼的画。我以为这是一个艺术家最值得自豪之处。凡高说过:“所谓艺术家,就是包含有永无止境地探索的意思”。我相信莫雄正是这样一位“艺术家”。定是不倦的探索和独到的胆识,才使他能够伸张个性,自成一家。

黑与白构成了莫雄油画的基本色彩结构,他所有的色彩关系与语言意蕴都由此衍生而出。但他不像吴冠中那样直接去寻找这两极的构成与关系,而是巧妙地将其掩藏起来,故设重重屏障,让人往复寻幽探胜。色彩构置也便成为他寻找过度方式与形成过度方式的通道。

这,也是我最为钦羡之处。

由于几近暖灰或冷灰的白色作底和深至浓黑的反衬,莫雄画面的色彩关系与空间关系也近乎是完全主观化的构置。不论《追忆江南》系列,还是《香庭》系列;也不论是《藤》系列,还是《瓶花》系列,他都不是从某个固定视点去再现风景或静物,而是消解油画的再现性,完全通过意象式的构思重造画面之境。因而,他的画面并不局限于对某一地、某一景的记录,也不注重呈现的虚拟性描绘,而是综合其感觉和印象,随着画面构图之需进行想象性的生发与经营。色彩也非印象派式的随着阳光照度的不同而在不同的景物中形成光色的变幻,但也不是传统的固有色,而是画面色彩配置的某种关系。这种色彩关系,既和自然光色有一定的联系,也追求画面色彩与意象表达的内在规律。就整体而言,莫雄的色彩并不追求光色的跳动与闪烁,而是在凝重朴实之中体现色彩的冷暖与微差。他画面的整体色调,偏向于冷灰色与暖灰色,而且色调处理显得简约而单纯,仿佛是在简约与单纯的色彩关系里掩藏着丰富的色相变幻,他追求的是以简胜繁、以朴寓华的境界。

毫无疑问,莫雄是用中国画观照自然的方式颠覆了西洋油画的再现性,他的主观化也并不同于欧美现代主义流派中的野兽派、抽象派和表现主义。如果说欧美现代主义流派对于主体精神的张扬,更多的偏向主体对于审美对象的形象改造与视觉解构、更多的侧重视觉形式与语言的独立;那么,莫雄的意象性则是以审美之“意”重新统领形象,在形象的完美表达中凸显意境的完整性与理想性。也即,莫雄油画对于形象的重置,是以幽深的境界与散淡的情怀为归旨的,而且这种想象重建的境界与情怀,也总是揭示出江南人特有的略带伤感的唯美之境。这既是莫雄自己的个体生命体验,更是江南流域千百年来共同滋养的审美文化的显现。

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