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艺术社会史作为一种艺术史研究路径,2017成都艺

摘要:导言:成都作为当代艺术重镇,在近几年讨论区域艺术生态时,无论是横向与其他城市相比或是纵向与更早之前这座城市的当代艺术发展历程而言,都没有特别突出的点。2017年,成都当代艺术生态在趋势上与前两年相比似乎没...

摘要:艺术社会史作为一种艺术史研究路径,已成为一个包涵多条支流的巨大流派,有学者指出,它很可能是当今艺术史研究中应用最为广泛的方法。[1]考察国内对于西方艺术社会史理论的介绍,可以发现,大多数研究局限于个别人物...

摘要:狗是许多人都非常喜爱的动物,加之今年又是狗年,所以大街上随处可见各种展示狗的形象的吉祥装饰物。在中国历史上,从来不乏“爱狗人士”,他们中也有人通过艺术来表达对于狗的喜爱,看着文物上这些流传至今的古代“...

导言:成都作为当代艺术重镇,在近几年讨论区域艺术生态时,无论是横向与其他城市相比或是纵向与更早之前这座城市的当代艺术发展历程而言,都没有特别突出的点。

艺术社会史作为一种艺术史研究路径,已成为一个包涵多条支流的巨大流派,有学者指出,它很可能是当今艺术史研究中应用最为广泛的方法。[1]考察国内对于西方艺术社会史理论的介绍,可以发现,大多数研究局限于个别人物或英美艺术史界,既未能清晰甄辨其内部类别,也未对20世纪后半叶以来艺术社会史方法的范式更新作详细的诠释和剖析。基于此,本文将在综合分析重要文献的基础上,对艺术社会史方法进行系统的学术系谱梳理,并着重阐述这一方法经由着名艺术社会史家T.J. 克拉克而实现的范式革新。

狗是许多人都非常喜爱的动物,加之今年又是狗年,所以大街上随处可见各种展示狗的形象的吉祥装饰物。在中国历史上,从来不乏“爱狗人士”,他们中也有人通过艺术来表达对于狗的喜爱,看着文物上这些流传至今的古代“名犬”,您是否会与古人产生一丝共鸣呢?

2017年,成都当代艺术生态在趋势上与前两年相比似乎没有明显变化——随着成都双年展的停办,蓝顶艺术节规模的缩小,大型的政府主导的当代艺术活动几乎很少。一些本土艺术机构在2017年有着相应的调整和新的变化,今年4月,A4迁址麓湖启用了新的空间以正式注册的非营利美术馆身份再次出发;经营六年的那特画廊在7月搬离了软件园C区的空间;10月,千高原艺术空间也迎来了画廊的十周年。

本文在辨析艺术社会史的定义和界别时,仰赖于国外研究艺术社会史的一些重要理论文献。其中,迈克尔·哈特和查洛特·克伦克所着的《艺术史方法批评导论》[2]一书专辟《马克思主义和艺术社会史》一章,界定了艺术社会史和马克思主义艺术史的内涵和界别;柯律格的《艺术社会史》[3]一文揭示了艺术社会史在当代艺术史研究中的主导地位及新艺术社会史对前辈学者观点的批判和修正;德国艺术史家、艺术批评家本雅明·布赫洛在同题论文中揭示了艺术社会史与自律性美学和形式主义批评的龃龉以及它们各自的谱系;[4]大卫·克雷文的《马克思主义与批判的艺术史》[5]一文给出了对于艺术社会史的一种非教条的解释,并将视野拓展到了非英语世界;弗瑞德·奥顿和格琳塞尔达·波洛克合着的《先锋派和党派评论》[6]描述了艺术社会史在20世纪60—70年代的复兴状况,解析了艺术社会史方法在当今学院艺术史中之主导地位的形成机制,既涉及了学科内部的方法论转变进程,亦涉及到社会政治环境对艺术史学的影响,还批评性地回顾了新艺术史与保守主义的争辩,为我们理解20世纪下半叶至今的艺术社会史的发展敞开了宽阔的视野。此外,安德瑞·海明崴编选的文集《马克思主义和艺术史:从威廉·莫里斯到新左派》[7]对于认知、理解各位马克思主义艺术史大家的观点多有禆益。

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较之武汉以@的方式组织机构一同抱团做事,西安以质与量并行的活动来投入到当代艺术现场,成都打不出以往大型活动那样能够“以点带面”的牌。在扁平化的发展中,区域生态似乎看似平淡无奇,却又是暗流涌动。

在由简·透纳编着的《艺术词典》中,德国学者奥林格给“艺术社会史”下的定义是:“一个用于描绘艺术史研究方法的术语;这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素,无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯,还是一件作品。因此,它与艺术社会学紧密地联系在一起。但是,艺术社会学主要关注作为理解社会的一种手段的艺术研究,艺术社会史的主要目的却是对艺术本身的深入理解。艺术的社会学家和艺术的社会史家经常强调其方法之间的差异。但这两个学科都受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。”[8]沈语冰更清晰地区别了艺术社会学和艺术社会史,他认为,艺术社会学是将艺术当作一种社会现象来研究,艺术现象是社会现象的一部分,因此艺术研究也成了社会学的一个分枝;而艺术社会史则从社会环境来研究艺术,侧重点仍然在艺术本身。[9]

《簪花仕女图》上的“拂秣狗”

图片 2雅昌年度艺术论坛“2017成都艺术生态”现场

艺术社会史的基本立场是:艺术不是自律的,艺术的价值并不单纯来自于自身;它与包括道德、法制、贸易、技术以及政治、宗教和哲学等等社会因素,有着复杂而交织的联系。社会的变迁总是伴随着艺术的变迁,其方式或显或隐,或浅或深,或直接或间接。艺术社会史的目的,便是在一个既定的艺术个案中发现影响因素,而这种影响也许采取了迂回曲折的方式。奥林格继续解释说,艺术社会史家们信奉的准则是,一个社会对待艺术的态度总是事先决定了艺术家们工作的那个语境,最明显地体现在生产者与受众之间的关系中。尽管这种关系经常是个人的关系,但它毕竟不是一种私人关系,而是一种经济事务,因为艺术生产的专业行为总是建立在交换的既存经济体系之上,而非不切实际的未来接受之上的。[10]而在一本专门为艺术史专业的学生而撰写的艺术史导论中,英国着名女艺术史家潘婷向初入艺术史学苑的读者们描述了她心目中的艺术社会史,她认为,这一方法关注艺术作品在它那个时代的“艺术接受问题,研究一个视觉图像是如何为一个给定的社会之中的意义生成提供一个基础,而这些意义,与图像中的显在的主题或叙述无关”。[11]

唐王朝国力强盛,崇尚奢华,宫廷内、贵族间对于宠物的外形也十分挑剔,期望与唐朝通商的海外国家投其所好,将一些稀奇的宠物进献给唐皇,这其中最为着名的当属“拂秣狗”。现藏于辽宁省博物馆的国家一级文物《簪花仕女图》据传为唐代画家周昉所绘,画中雍容华贵的唐代贵妇形象可谓深入人心,然而画中人物脚下的两只小狗却很少有人注意。这两只小狗毛色黑白相间,脖子上还系着红丝带,它们朝贵妇裙摆不停地张嘴摆尾,做出扑跳的姿态。藏界历来认为,这种活泼可爱的小狗就是唐代的“拂秣狗”。

这样的回答,虽然有些调侃,但一定是真诚的。这不禁让人想起开玩笑的一句话:“要想富,千万别搞艺术。”

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据《旧唐书·高昌传》记载:“武德七年,高昌王麹文泰献狗雌雄各一,高六寸,长尺余,性甚慧,能曳马衔烛,云本出拂秣国。中国有拂秣狗,自此始也。”据了解,“拂秣狗”属于尖嘴丝毛犬,最早驯养于古希腊。据史料记载,初唐时国内已有人开始豢养“拂秣狗”,并将其称作“康国狷子”“白雪狷儿”或“花子”。唐中期及以前,驯养“拂秣狗”这种时髦而且花费很大的行为还仅限于宫廷,但“拂秣狗”聪慧、可爱的形象却在市井间流传甚广。唐代小说家段成式在《酉阳杂俎》中就讲述了一个“康狷乱局”的故事,说的是杨贵妃养的“康国狷子”为唐玄宗在下棋时解围的事情。

图片 4千高原艺术空间以张晓个人项目“最近的事儿挺多”开启了三楼独立空间的“1000+项目”

当撰写艺术社会史时,确定避免用什么方法要比系统地提出一系列方法简单得多,像木匠展示他的工具包,或是哲学家提出假设一样。因此,我先罗列出一些禁忌。我对艺术作品“反映”意识形态、社会关系或历史的观念不感兴趣。同样,我也不认为历史是艺术作品的“背景”——因为这本质上抽离于艺术作品和它的产物,虽然这种情形会不时地出现(这种历史的倾入性已经被发现了:是一种借鉴方法)。[19]

学界有一种说法称,“拂秣狗”正是现代哈巴狗、狮子狗的祖先,但由于缺乏更多依据,所以只是一种猜测。

2017年,千高原艺术空间除了五个档期的展览项目,5月,机构还将三楼的独立空间进行运营,开启了“1000+项目”,意在为艺术家提供更为实验性的呈现场域。此外,从大陆到香港,乃至欧洲的艺博会,刘杰表示千高原依旧在参加。“希望借由这些博览会,我们把成都本土以及国内的一些艺术家带到更为广阔的空间,被更多的人所认知,也希望他们的思考被更多人的所了解。”

被他所排除的第一类,直接让人联想到了安塔尔和豪泽尔所使用的方法;第二类则自然是从布克哈特到哈斯克尔的研究法。克拉克还反对艺术至上主义和传统艺术社会史研究中的对“形式和意识形态内容的直觉类比”的依赖。[20]从中可以看出,克拉克作为一位新马克思主义者,不仅坚决拒斥,还严厉批评了非马克思主义艺术社会史和传统马克思主义艺术社会史。他认为,不应该再提出类似“自然主义之类的艺术风格等同于中产阶级的价值观”这样的一般表述,新的艺术社会史应更注重历史意义上的独特性;不能再以非历史分析的范畴去解释历史现象,艺术史必须关注艺术家、艺术品与组织机构之间一系列相关的社会关系,以及政治观点和经济冲突等,而不应当赋予其中任何一种以解释上的优先权;经济基础和意识形态的上层建筑这种二进位模式,在现在看来,已经过于单一、简化了。[21]

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图片 6麓湖?A4美术馆开馆展“创造空间”现场

其实,传统马克思主义艺术史,是20世纪中叶以来新马克思主义艺术史与非马克思主义艺术史共同批判的对象。它们之间的差异在于对作用于艺术的社会影响进行概念化的方式。前者接受经济决定论,将艺术当作社会—经济力量的被动产品,而后两者反对这种简化,将艺术生产归因于更复杂的历史力量,不仅包括社会和经济发展,也关系到文化和思想氛围,甚至艺术家的社交和心理。[22]

古代一些骏马往往会有自己的名号,比如“赤兔”“的卢”“青骓”,但您是否知道一些名犬也是有名号的。清代画家郎世宁就曾创作了一组《十骏犬图》,画中描绘了十条品种高贵的名犬。最有趣的是,这些狗还有自己的名字,它们分别是“霜花鹞”“睒星狼”“金翅猃”“苍水虬”“墨玉璃”“茹黄豹”“雪爪卢”“蓦空鹊”“斑锦彪”和“苍猊”。

在孙莉看来,刚刚过去的2017是A4重新出发的一年,也是快速成长的一年。这一年,A4从原来麓镇的A4当代艺术中心迁址新馆麓湖艺展中心,以民办非营利美术馆的身份重新亮相。

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署名郎世宁的《十骏犬图》在北京故宫博物院与台北故宫博物院均有收藏,根据画中描绘,上述前九条狗都属小头长嘴、腰腹收缩、四肢细劲的猎犬品种,这些犬只擅长奔跑,敏捷强壮,速度与耐力惊人;而最后那条威猛的大狗,一看便知是藏獒。

图片 8“回路——2000年以来的西南影像实验”现场

patricia Dee Leighten, Re-Ordering the Universe:picasso and Anarchism, 1897-1914, princeton: princeton University press, 1989.

从画面上所题写的字句来看,这些名犬大多是周边各个部落的首领或地方官进献给皇帝的。从画面上看,图中的犬,无疑是由画家郎世宁所绘,因为狗采用的是西方的素描画法,造型立体具有质感,欧洲风味很足;而图画背景部分的花草坡石,讲究皴法、勾勒,追求平面的装饰效果,与动物的画法相比较,二者有很大的差异,这应当是由供奉在宫廷的中国画家用传统画法补画的,但署名只有郎世宁一人。

“无论是开馆展还是我们的iSTART儿童艺术节以及到正在进行的展览‘回路’,A4作为非营利美术馆通过去年的工作,也让更多人了解到美术馆的态度和未来的发展方向。”孙莉表示,国际化的视野以及推动本土艺术生态活力,以及面向更为广泛工作群体的策略是明确的。此外,从成都出发搭建一个更为广泛的和世界连接的网络,也是美术馆一直在进行的重要工作。“包括与亚洲、欧洲、美洲等国家的联系,这些工作都会在今年慢慢呈现出来,从这个角度而言,通过2017的铺垫,2018是值得展望的。”

但是,莱顿与克拉克亦有许多共同之处。二者都意在通过其独特的环境而组合成一幅逼真紧密的艺术家形象,捕捉艺术作品的历史特殊性,而没有我们在安塔尔和豪泽尔着作中所见到的那种资产阶级意识形态和经济结构的概括化论述。另外,比如,克拉克认为,库尔贝发展出了一种能够彻底颠覆当时的意识形态的新形式;[30]莱顿坚持认为,毕加索创作和平主义作品,是为反对法国当时盛行的好战思想。可见这二者都相信艺术可以与主流意识形态相对立。然而,通过克拉克与莱顿之间的比较,哈特和克朗克指出了三个方面的重要差异:一、新马克思主义艺术史家都是艺术社会史家,致力于揭示社会进程中艺术的深刻内涵,但并非所有的艺术社会史家都是马克思主义者;二、新马克思主义艺术史家只承认导致生产方式变革的事物为社会进步,非马克思主义社会美术史家根本不相信那种社会进步;三、新马克思主义艺术史家主张,即便不是所有的艺术,有些艺术在体现资本主义虚假意识的意义上是受意识形态迷惑的,而非马克思主义艺术社会史家聚焦于艺术作品背后或多或少有意识地保持着的政治和社会信仰。[31]

郎世宁十分精于画犬,故宫博物院还藏有其作《竹荫西猊狗图》。此图作于雍正年间,画中犬只毛色银灰,光泽细润,骨骼肌肉很有质感,为郎世宁的传世杰作。

图片 9第三届iSTART教育论坛现场

可见,艺术社会史家们并不必然抱有激进的左派思想,但存在一个普遍的共识,即传统马克思主义的经济基础—上层建筑模式不足以解释艺术与其社会环境之间的复杂关系;艺术自身的呈现,并不能仅仅从经济基础的变形这个角度来解释。

此外,A4的公共教育在全国非营利美术馆来讲,都是排名靠前的。2017年一共举办了132场公教项目,大量的工作坊、演出、讲座,并走进校园和公共空间,为不同的观众找到接触艺术并深入了解艺术的有效模式。与以往不同,2017年A4把讲座和演讲放进了像图书馆、中学之类的地方,给非艺术专业群体举办讲座,孙莉发现是非常有用的,此外,她观察到一个特别的群体,便是退休以后的老年人。这群可爱的人或许是一位退休的老干部,也可能是一位在社区非常活跃的居民,她们很愿意来到美术馆做志愿者,并会邀请身边的亲朋好友一起参与。从这一点,可以看到观众群体所发生的变化。艺术本来也不是只属于年轻人的,只要你有一个热爱新事物的心,就会一直年轻。

实际上,不管采用马克思主义理论,还是借用实证社会学的方法,艺术社会史家都强调了艺术与其社会环境的密切关系,而不再把艺术看成是一个自足的体系,单纯分析艺术的“形式”与“风格”。[32]这种试图通过考察情境材料,在艺术与社会之间建立的联接,用托马斯·克劳的话来讲,便是“艺术客体与邻接的、中介的社会实践地带的联系,而这种社会实践领域,并不是艺术职业文化的有机组成部分”。[33]要知道,不管是非马克思主义的艺术社会史,还是马克思主义艺术史,其立场与方法都不是一成不变的,都走过了自我调整的历程。正因为不断创新与调整,艺术社会史才成为了西方文化史发展到一个新阶段的表征。[34]诚如英国艺术史家弗瑞德·奥顿和格林塞尔达·波洛克所说,除了秉持自律性美学的艺术史方法之外,“艺术社会史成了当下所有艺术史中唯一更有优势的一个;它的野心,并不仅仅在于更好地书写艺术史,并不仅仅是写出着作,或对我们所观看的艺术作品进行有趣、错综或复杂的阐释,而在于一种连续的理论和方法的概念重定和重新评估”。[35]确实,艺术社会史有着长久连续、跌宕起伏的发展史,艺术社会史的历史到现在仍未终结。综观其最新发展会发现,T. J. 克拉克显然更新了这一研究方法的范式,对当下研究及未来发展产生了重要影响。

图片 10“100公里”艺术项目第一回海报

[1][15][21][22][25][31]Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: A CriticalIntroduction to Its Methods, Manchester:Manchester University press, 2006, p.134, p.134, p.134, p.121, pp.137-138, p.138.

周斌在2017年8月7日完成了他的《365天创作计划》,在这一年当中艺术家通过每天一件作品的形式,实现个人的自我改造。同样,在2017年初由艺术家张晋和沈阳超发起的“100公里”艺术项目是以艺术家自身的创作为轴心展开,通过密集的时间本着自己对自己创作负责的低限展开行动,探讨当艺术家在正面面对相较陌生的外部情境时所做出的身体或生理的反应,是如何去与个人的艺术创作之间顺产出非惯性或反惯性的勾连。就在上个月,这一年的时间里项目已经举办到第五回,也是最后一回。先把作品放到一边,这些艺术家对于自身创作的要求是一种特别好的状态。

[2]Michael Hatt and Charlotte Klonk, Art History: A Critical Introduction to ItsMethods, Manchester:Manchester University press, 2006.

图片 11“多维向度——当代绘画平面的重构问题”四川大学当代绘画研讨系列工作坊海报

[3][18][20]Craig Clunas, “Social History of Art”, in Robert S. Nelson, Richard Shiff, Eds, Critical Terms for Art History, Second Edition, Chicago:University of Chicago press, 2010, pp.465-478, p.469, p.467.

图片 12首届“安仁双年展”开幕式现场

[4]本雅明·布赫洛:《艺术的社会史》,沈语冰编着:《艺术学经典文献导读书系:美术卷》,北京:北京师范大学出版社,2010年,第89-106页。

安仁双年展,来自成都的声音

[5][24]David Craven, “Marxism and Critical Art History”, in paul Smith &Carolyn Wild, eds., A Companion to Art Theory, Oxford: Blackwell publishers, 2002, pp.267-285, p.269.

2017年10月,华侨城斥巨资在此打造了首届“安仁双年展”,不光有成都本土艺术家,超120位中外艺术家作品齐聚百年安仁,这座成都市以西六十公里的大邑县,因川西大地主刘文彩的刘氏庄园而声名远扬的古镇,以与当代艺术相碰撞的方式焕发出新的活力。

[6][12][35] Fred Orton &Griselda pollock, Avant-Gardes andpartisans Reviewed, Manchester:Manchester University press, 1996.

在古镇中,一座名为宁良机械厂的旧厂房,在几个月里被建筑师刘家琨改造成一座当代艺术馆,场馆保留了老厂房灰色的主体建筑,将原有墙面和空间进行改造。随即,位于安仁公馆老街、刘氏庄园和建川博物馆三大旅游景点的中心位置上,一片被闲置的老机械厂自然而然成为鲜活当代艺术的发生地。

[7]Andrew Hemingway, ed., Marxism and the History of Art:From William Morris to New Left, London: pluto press, 2006.

而此次安仁双年展的意义不光仅有安仁百年历史和双年展的碰撞,还肩负着成都六年之后重新有双年展的概念。

[8][10] Jane Turner, ed., The Dictionary of Art, London: Macmillan publishers, 1996, p.915, pp.914-915.

图片 13展厅入口处的陈文令作品

[9]沈语冰:《艺术社会史的前世今生——兼论贡布里希对豪泽尔的批评》,《新美术》2012年第1期。

探讨安仁双年展的策展理念与构思时,总策展人吕澎表示“今日之往昔”用日常话说就是“今天的昨天”,这样的词语安排意在通过它去提示不同的策展人和参展艺术家去思考。“当我们在创造当代文化的时候,怎样将今天跟昨天联系起来,也就是怎样把今天和历史联系起来,并且站在今天崭新的眼光去观看过去,把握今天和历史的关系。安仁自身的人文历史资源,唤起了我们今天对艺术、文化和过去的重新认识,这就是‘今日之往昔’的背后思考。”

[11]Marcia pointon, with the assistance of Lucy peltz, History of Art: AStudents’ Handbook, 4th ed. London: Routledge, 1997, p.69.

图片 14展览现场“四川故事——戏剧与历史”部分

[13] Alan Wallach, “Marxism and art history”, in B. Ollmann ed., The Left Academy, vol.II, McGraw Hill, 1984, pp.15-17.

“双年展对于区域的艺术生态是有很大促进作用的,,并且放在安仁这一充满历史文化和国际气息的古镇,整个意义对整个西部都是尤为重要的。”蓝庆伟作为策展人之一,在双年展的媒体发布会上曾如是谈到。

[14]Hollis Clayson, “Materialist Art History and Its points of Difficulty”, in Art Bulletin, volume LXXVII, Number 3, pp.367-371.

同样作为策展人之一的刘杰表示安仁作为中国一百年的样板,这一百年是我们从所谓的封建社会到民主社会再到改革开放的过程,具有唯一性。我们大可不必担心历史是否会被格式化,它依旧在那里,是改变不了的。文化的发展和城市的进程需要现代化和当代化的过程,将其活化起来,变得更有活力。“此外,建立、完善有效机制确保双年展的持续性,也是相当有必要的。”

[16]Carlo Antoni, From History to Sociology, trans. by Hayden White, Westport: Greenwood press, 1976.

相对于其他城市的奋进,成都本地的艺术生态尚未呈现某种明显趋势。2018年已经开启,4月底即将迎来首届ART CHENGDU艺术博览会,A4·麓湖美术馆也将在年底呈现瑞士国宝级艺术家罗曼?西格纳个展。这座在历史上有着太多闪光点的当代艺术重镇,依然有着认真、踏实做事的机构和不断自省的艺术家们,加上民间的力量的不断努力和推进,平淡中暗流涌动。

[17][32]刘耀春、刘君:《中译序》,[英]彼得·伯克:《意大利文艺复兴时期的文化与社会》,刘军译,刘耀春校,北京:东方出版社,2007年,第16、15-16。

[19][30]T.J.克拉克:《论艺术社会史》, 张茜译, 《新美术》2012年第2期。

[23]E.J.Hobsbawn, On History, London: Weidenfeld and Nicolson, 1997, p.168.

[26]T.J.Clark, Farewell to an Idea: Episodes from aHistory of Modernism, New Haven and London, Yale University press, 1999, p.220

[27]patricia Dee Leighten, Re-Ordering the Universe:picasso and Anarchism, 1897-1914, princeton: princeton University press, 1989.

[28][29] Ibid, p.121, p.150.

[33]Thomas Crow, “Codes of Silence: Historical Interpretation and the Art of Watteau, ” Representations, no. 12, Fall 1985, p.4.

[34]peter Burke, What is Cultural History? , Cambridge: polity press, 2004, p.1.

注:诸葛沂,杭州师范大学美术学院副教授,主要从事西方艺术史、艺术哲学和艺术批评工作。

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